Comme si elle simulait sur un mur sa caverne de Platon personnelle, Agnieszka Brzezanska a capturé l’ombre de sa main tenant un morceau de cristal. Les différentes nuances, ombres, reflets produits sur le mur et leur apparence légèrement monstrueuse sont en fait ce que l’historien Victor I. Stoichita décrit comme une « allégorie de la photographie », une méditation sur sa condition indexicale : la connexion physique que la lumière introduit entre le cliché et son référent (1). Brzezanska se permet un style de photographie dépouillée de sujet apparent. C’est une tentative d’atteindre l’essence, ou le fantôme de l’image, au moyen d’une analyse espiègle de la technique à l’ère de sa transformation numérique. Cette condition autoréférentielle influe sur les conditions mêmes de l’image. Et si l’organe principal de la photographie n’était ni la main ni le doigt (2) ? Pour ce qui est de l’appareil, Brzezanska a choisi de souligner l’importance de l’optique et la nature de la technique numérique. Que représente l’ombre réfléchie du morceau de cristal si ce n’est l’objectif de l’appareil ? Comment pourriez-vous ne pas remarquer que la couleur granuleuse de la surface est le résultat du bruit numérique provoqué par la sous-exposition lumineuse de la prise de vue ! Ces « erreurs techniques » sont en fait les marques de l’incorporation dans le travail d’une histoire critique de la technologie et de la mythologie de la fabrication de l’image. Photographier des ombres est une forme de tautologie visuelle qui n’est pas fondamentalement différente de peindre des traces de pinceau ou du phantasme du dessin de la main qui trace sur le papier son propre contour. Il y a de profondes raisons historiques et conceptuelles pour que l’ombre soit un point de réflexion de la technique photographique. Le mythe bien connu sur les origines de l’art de la peinture auquel se réfère Pline dans son Histoire naturelle – l’invention est attribuée à la fille d’un potier de Corinthe qui traça la silhouette de l’ombre de son amant alors qu’il partait pour l’étranger (3) #– est aussi la scène première de l’art photographique quant à sa fonction de fixer la fugitive trace de la vie sur une surface graphique. Cela souligne aussi le poids émotionnel des photographies en général comme une question de conservation du moment et de l’objet du désir, indépendamment de la ressemblance (4). Des rayogrammes de Man Ray, des classiques autoportraits en silhouettes de Stieglietz et Kertész aux Ombres de Readymade de Marcel Duchamp (1918), l’usage de l’ombre rappelle au spectateur la promesse d’une mémoire sans corps (comme l’a dit un écrivain victorien « faire divorcer la forme de la ma­tière (5) ») impliquée dans l’image reproduite mécaniquement. Comme dans le travail de Brzezanska en général, ces photographies enregistrent une création de la grâce au cœur de la banalité. Cependant on doit avoir la prudence de ne pas totalement croire à leur apparence. Un de ces fantômes, au moins, n’est qu’une copie, l’ombre d’une ombre. Cuauhtémoc Medina
 
1. Victor I. Stoichita, A Short History of the Shadow, London, Reaktion Books, 1997, p. 110-113.
2. Comme Barthes l’a argumenté, l’organe principal
de la photographie n’est pas l’œil mais le doigt.
Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie. Trans. Joaquín Sala-Sanahuja. Barcelona, Paidós, 1990,  p. 48.
3. Stoichita, op. cit., p. 11.
4. et 5. «… du point de vue du désir, l’apparence n’est pas aussi importante que la trace en terme de représentation. » Philippe Dubois, L’Acte photographique. Trans. Graciela Baravalle, Barcelona, Paidós, 1986, p. 113.