Étrange singularité de la langue française qui fond et confond en un même vocable – le modèle – le vêtement chef-d’œuvre et celui ou celle qui l’exhibe aux yeux de tous. Le modèle renvoie en effet en premier chef à cet objet ou à cette personne qui, parce qu’il est parfait et exemplaire, doit être imité et dont l’artiste, dans un acte magique, reproduit l’image « d’après nature ».

Mais parce qu’il est façonné à la main, le modèle s’accompagne des notions d’unicité, d’originalité et d’excellence qui caractérisent le chef-d’œuvre, celui-là même que les « compagnons » doivent réaliser pour intégrer leur corporation artistique. Et comme tout chef-d’œuvre né de la main de l’homme, le modèle participe de la grandeur humaine, confère à l’homme une parcelle de divinité et assure la continuité historique de la civilisation. Le modèle – objet ou personne – d’essence divine et humaine symbolise donc ce miroir réfléchissant dans lequel la société d’un moment se plonge, s’abîme, se noie à force de s’y contempler. On conçoit donc aisément le rôle de démiurge dévolu au photographe de mode. Ainsi, au lendemain de la Première Guerre mondiale, la photographie s’affranchit des formes curvilignes compliquées du pictorialisme, pour s’engager dans la modernité. La culture du moment privilégie la géométrie, les formes nettes, la ligne droite des gratte-ciel et un nouveau type de femme, active, libérée et pleine d’audace. La Seconde Guerre mondiale constitue une parenthèse dans cette évolution de la représentation du modèle. Ainsi dans les planches-contact de Pierre Jahan sur la mode en temps de guerre, on reconnaît une économie de moyens – images s’apparentant au reportage, réalisées en éclairage naturel – mais aussi une volonté d’y inscrire le contexte douloureux de l’Occupation. Puis de l’immédiate après-guerre on retiendra l’imposante personnalité d’Alexeï Brodovitch qui, pour le compte de Harper’s bazaar, engage Cecil Beaton, Georges Hoyninguen-Huene ou Evgueni Rubin pour relire l’histoire de l’art ; les modèles seront successivement tragédiennes antiques, marquises et bergères de Watteau, héroïnes des ballets russes ou partenaires de l’inventivité surréaliste. Comme une renaissance, dans les années 1950 le photographe situe ses modèles devant les monuments historiques de Paris. Ainsi Pierre Boulat élabore de courtes saynètes, influence du cinéma oblige, et invente des personnages à l’instar de Marie-Chantal qui deviendront les héroïnes des campagnes de mode qui privilégient le charme et l’aisance. Ces années marquent la fin d’un âge d’or car elles portent en elles le germe du divorce entre haute couture et prêt-à-porter : la photographie de mode devient, dès lors, plus engagée et plus personnelle. La vision de William Klein apparaît désenchantée voire cynique, les photographies de Jeanloup Sieff dégagent une impression d’étrangeté ; quant à Guy Bourdin, il demeure le maître incontesté : inventif, provocateur, il a délibérément cassé les règles du raffinement de la haute couture et violenté la notion de bon goût avec des images audacieuses et souvent érotiques qui n’ont plus pour fonction de mettre en valeur un vêtement mais de créer une atmosphère singulière. Plus tard, le monde photographique de Sarah Moon, très personnel, devient indissociable des campagnes de Cacharel dont elle fit l’image avant de s’en détacher pour proposer aux plus grands – Chanel, Yamamoto… Ces contours flous, ces mouvements délicats qui oscillent entre rêve et nostalgie. Plus récemment, les photographes vont poursuivre les recherches de Jean-Paul Goude et soumettre le modèle aux pièges, aux transformations génétiques opérées par l’ordinateur, voire au clonage. Et l’on assiste alors à un métissage des pratiques photographiques qui introduisent dans la mode le vocabulaire du reportage ou le langage de l’art. Ainsi Wolfgang Tillmans ou Elaine Constantine ne cherchent pas à rendre compte de la mode – fût-elle celle du « street wear » – mais, dans la lignée d’une Nan Goldin, avouent pirater la photographie de mode dans une écriture chère aux hyperréalistes et développer ce que l’on appela à la fin du siècle dernier « l’esthétique de l’ordinaire et de la banalité ». Enfin, dans un choix radical, Nancy Wilson-Pajic et Valérie Belin constatent la disparition du modèle dont seule la forme du corps survit à une disparition sans retour.
 Agnès de Gouvion Saint-Cyr, commissaire de l’exposition.