Avec Warhol, la pochette de disque est devenue tout à la fois une uvre d’art, un multiple destiné au plus grand nombre, un laboratoire de création et la caisse de résonance de ses idées artistiques les plus avant-gardistes. Les pochettes de The Velvet Underground & Nico en 1967 et de Stincky Fingers pour les Rolling Stones en 1971 ouvrent la voie aux recherches iconographiques et graphiques qui éclatent dans les pochettes des vinyles punk, dans lesquels l’image photographique joue un rôle de premier plan. Ainsi, la couverture de Penis Envy (1980) de Crass utilise les photocopieurs de l’époque reproduisant les techniques de simplification initiées par Warhol, faisant ressortir l’image en noir et blanc, accentuant les contrastes et gommant les détails. «Je voyais le punk comme faisant partie d’un mouvement artistique qui s’est étendu sur les cent dernières années, plongeant ses racines dans l’agitprop russe, le surréalisme, Dada et le situationnisme», précise Jamie Reid, concepteur des célèbres pochettes des Sex Pistols. La pochette n’est plus un packaging commercial mais un outil visant à «articuler des idées, dont beaucoup étaient anti-establishment, très théoriques et très compliquées». Cet activisme artistique et politique utilise le détournement d’images, telle celle utilisée pour God Save the Queen des Sex Pistols qui reprend le portrait officiel de la reine réalisé par Cecil Beaton pour le jubilé, que Reid avait trouvé dans le Daily Express. L’esthétique immédiate revendiquée du Do It Yourself et du collage hérité des photomontages de John Heartfield répond à la volonté de nombreux artistes de la mouvance punk de prendre le contrôle à la fois des moyens de production et des canaux de distribution, en créant de nombreux labels indépendants tels Stiff, Rough Trade, Illegal, Raw ou New Hormones, les Buzzcocks La pochette de l’album Blank Generation de Richard Hell & the Voidoids, dont les chansons traitent du nihilisme, de l’autodestruction et de la perte de l’innocence, est un manifeste à lui seul de cette génération, qui s’invente un look, comme antidote à la crise.
Emma Lavigne
« Rock ’n’roll doesn’t necessarily mean a band, a singer, or a lyric, really. It ’s that question of trying to be immoral. »
Malcom McLaren (1946-2010)
1977. Le punk par essence n’avait pas de futur revendiqué. Un peu situationniste sans le savoir, tribal, incorrect et arrogant, le punk crache sur la crise et remet le rock dans la rue en rappelant que le rock électrique est dangereux et que la jeunesse n’a pas de temps à perdre. On joue à toute berzingue et fort, avec attitude. À Londres, New York, Paris ou Berlin, des centaines de 45 tours sortent toutes les semaines, comme des manifestes : « Musical anarchy is just like : if you got a guitar, why don’t you play, as badly if you want, or as good if you can. What is the matter ? » déclare Johnny Rotten à la radio, en écho aux collages de Jamie Reid. Les chansons d’Iggy Pop, de Clash, des Damned ou des Buzcoocks, les voix croisées de Robert Mapplethorpe et de Patti Smith mixées dans le fracas de « My Generation », Richard Hell qui répond par son hymne nihiliste « Blank Generation » : le parcours sonore de cette exposition résonne de riffs de guitare et de « cut off » d’archives.Cette accélération punk qui donne envie de monter le son et de pousser le volume a fond pour célébrer ce qui fut le dernier coup d’éclat du rock.
Exposition réalisée avec la collaboration de Thierry Planelle et Bruno Blum.
